(DES)MONTAR O TEMPO E O TRÁGICO EM FREI LUÍS DE SOUSA POR JOÃO LEITÃO

Lisboa, 17 de Janeiro de 2014

A curta-metragem Frei Luís de Sousa resulta da parceria artística estabelecida entre o colectivo SillySeason e a produtora cinematográfica Kinéma, o actor Pedro Penim e a dupla de estilistas OS BURGUESES. Importa referir 1. que a dramaturgia cinematográfico-conceptual que caracteriza o projecto foi pensada e desenvolvida pelo colectivo SillySeason; e 2. que a mesma, por dialogar com e, em parte, por reescrever a obra homónima de Almeida Garrett, implica o conhecimento prévio desta.

Diegeticamente, toda a tragédia garrettiana se centra num particular acontecimento, cuja temporalidade é anterior à da acção dramática: o desaparecimento, na batalha de Alcácer Quibir, de Dom João de Portugal. Tal acontecimento – pautado pela incerteza do paradeiro e da sobrevivência do primeiro esposo de Madalena de Vilhena, pela improbabilidade do seu regresso, e, por conseguinte, pelo simbolizar do mito sebastianista – parece bloquear e enclausurar, temporalmente, todas as restantes personagens, as quais, embora protagonistas de um discurso directo e agentes num tempo que lhes é contemporâneo, se revelam incapazes de permanecer na e de comprometer com a temporalidade que é a deles (a presente), e, por consequência, de se projectarem num tempo futuro: todo o discurso e toda a acção dramáticas operam segundo uma lógica de perpétua referência, relação e resposta a uma temporalidade passada. Na verdade, na obra de Garrett, o trágico decorre da relocalização temporal que o regresso de Dom João de Portugal proporciona às restantes personagens, isto é, o regresso de Dom João de Portugal (vinte e um anos após o seu desaparecimento) não só liberta as restantes personagens da inquietude e da incerteza que as aprisionavam ao tempo passado, mas também, e sobretudo, lhes restitui, de modo trágico, o presentismo por elas negligenciado, já que as coage a se confrontarem e a se posicionarem no tempo presente.

Mas, e se Dom João de Portugal, à semelhança da figura histórico-mítica que lhe dá forma (Dom Sebastião), nunca efectivasse o seu regresso? A consequência narrativa desta hipótese assume-se, então, enquanto a premissa primeira para a proposta artística do colectivo SillySeason: se é o regresso de Dom João de Portugal o real responsável pelo eclodir da tragédia garrettiana, então, a ausência desse mesmo regresso implica, inevitavelmente, o não realizar e o subverter do trágico arquitectado por Garrett, e, simultaneamente, o perpetuar do mito sebastianista: é construído, assim, um vácuo temporal, um limbo infindável e uma espera eterna, as quais, porque extremadas até às últimas consequências, se aproximam do absurdo.

Em termos de montagem, uma das opções audiovisuais para o invalidar do regresso de Dom João de Portugal (leia-se dimensão trágica da obra trabalhada) consiste na incorporação do mecanismo que é o loop: o momento narrativo em que o Romeiro (Dom João de Portugal) dá entrada em cena é substituído por um momento de espera e suspensão, no qual nada é dito e no qual nada ocorre, sendo o mesmo precedido pela repetição de (quase) todos os planos fílmicos que compõem a curta-metragem (palavra por palavra, imagem por imagem). Esta propositada repetição reflecte, pois, a obsessão e o vício quer das personagens para com a incerteza e a espera que lhes mina a existência, quer da narrativa ela mesma para com possibilidade de evoluir sem o regresso do Romeiro. Assim, o mecanismo do loop permite o não aparecimento do Romeiro, e, reciprocamente, é o não regresso deste que motiva o próprio loop, votando as restantes personagens a uma espera, porque interminável, sebastianista. Deste modo, conclui-se que o recurso ao loop se assume não enquanto um vazio artifício audiovisual ou um mero mecanismo de exposição, mas antes uma necessidade conceptual e de montagem, já que, ao conferir sentido e densidade dramatúrgicas ao objecto fílmico em questão, transfigura a real duração deste (cerca de 16:25, sem qualquer repetição) num tempo infinito, através do estender e do dilatar da sua temporalidade factual: “[…] the loop, the potentially endless repetition of a short scene, may lead to an extension of time, at least at the level of judgement, perception and experience” (ROSS, 2006: 99).

De mencionar que o loop introduzido não só é utilizado de modo continuado (ad eternum), mas também é imperfeito, visto não incluir o primeiro plano da curta-metragem (referente a uma das últimas cenas da peça teatral): o célebre monólogo de Maria. Este plano, de sequência, corresponde, segundo a proposta do colectivo SillySeason, ao momento exacto em que a dimensão trágica da obra de Garrett se concretiza; ao momento exacto em que as personagens se reposicionam em relação ao e se confrontam com o tempo presente – razão que justifica o sincronismo entre som e imagem que o caracteriza –, experimentando, por isso, as consequências (trágicas) que dele decorrem. Adicionalmente, é para este plano (momento narrativo) para o qual todo o loop progride. No entanto, o mesmo se assume enquanto um não-plano (um plano fantasma), na medida em que, muito embora seja apresentado ao espectador, nunca é efectivado, pois existe um hiato fílmico-temporal entre o último plano de cada loop e aquele, o que impossibilita que o mesmo, em termos lógicos e narrativos, não ocorra. Assim, o espectador, ao visionar este primeiro plano, é informado não sobre o desenlace narrativo a acontecer, mas sobre o desenlace narrativo que nunca se cumprirá.

É, desta feita, e por via do esvaziamento deste primeiro plano (último em potência) e da dinâmica resultante da (des)articulação entre as diferentes dimensões temporais criadas, que o trágico amputado à obra de Garrett é restituído: a tragédia acontece não porque Dom João de Portugal regressa, mas porque é impossível às personagens libertarem-se da clausura e da claustrofobia induzidas pelo eterno loop onde se encontram inseridas, isto é, pelo facto de Dom João de Portugal nunca regressar.

Já em termos de espaço e de iluminação, a homogeneidade entre os diferentes planos é evidente: verifica-se a ausência de quaisquer cenários e adereços (void effect), e constata-se a concentração da imagem na figura humana (planos maioritariamente aproximados ou de pormenor), opções estas que não só anulam toda e qualquer referência espacial – do espaço enquanto espaço físico –, mas também permitem a sugestão e a construção de um espaço puramente psicológico. Tais decisões de realização insuflam as imagens captadas de uma elasticidade temporal acrescida: porque perdidas num vazio referencial, as imagens de Frei Luís de Sousa não pertencem a nenhum tempo (momento) narrativo específico, sendo, por isso, e em teoria, legítima a sua pertença a qualquer tempo (momento) narrativo. Deste modo, é possível, ao nível da montagem, a utilização, em distintos momentos narrativos, do mecanismo audiovisual da repetição continuada de imagens, uma vez que, em termos teóricos, e dado tudo o que foi anteriormente explicitado, uma qualquer imagem captada cola com uma qualquer outra; uma qualquer imagem captada pode anteceder ou preceder uma qualquer outra.

O processo de montagem da obra aqui em análise parece, então, trabalhar pressupostos audiovisuais idênticos àqueles trabalhados por Takeshi Ito, em Spacy[1] (1981), uma vez que as imagens são esvaziadas da sua componente espacial, para, através da sua repetição, se reinventarem espaços paralelos, capazes de desdobrar uma mesma imagem em múltiplas outras.

1780454_10202977476706758_1984271257_o1798237_10202977476746759_434492733_o©Takeshi Ito

De referir que esta propositada repetição, aplicada ao decorrer interno de um único loop, corrobora a dramaturgia subjacente à própria proposta artística: as imagens, à semelhança das personagens intervenientes, revelam-se enquanto realidades enclausuradas e cristalizadas numa temporalidade passada – verdadeiros ecos delas mesmas e naturais referências a elas próprias –, dado que estas, mediante a sua contínua réplica, se recusam, aparentemente, a progredir e a acompanhar, em termos diegéticos e imagéticos, respectivamente, a informação narrativa (sonora) verbalizada, em voz-off, pelos actores. Contudo, esta repetição imagética, porque repetida intencional e dramaturgicamente, anuncia-se capaz de produzir distintos níveis de sentido: uma mesma imagem adquire densidade narrativo-conceptual não só pelo mero facto de ser repetida, mas também, e sobretudo, 1. pelo modo como essa mesma repetição dialoga com o que é dito (momento narrativo) no acto da sua repetição; 2. pelo modo como essa mesma repetição se relaciona com as diferentes imagens que a antecedem e a precedem nas suas copiosas repetições; 3. pelo modo como os diversos sentidos de uma mesma imagem (repetida no minuto x, y e z) interagem entre si (factor de acumulação); e 4. pelo modo como uma imagem dialoga com o facto de se encontrar inserida num loop, o qual repetirá, inevitavelmente, todas as suas anteriores repetições. É, pois, através do modo como todas estas dinâmicas de repetição operam, ao nível da montagem audiovisual, e em relação com a narrativa garrettiana, que se volve possível a produção de múltipla matéria temporal a partir do mesmo material fílmico, e, consequentemente, que uma mesma imagem indefinidamente se actualize, se renove e se recrie, quer em termos narrativos, quer em termos espácio-temporais:

[…] the idea of a film expresses a Whole that changes, a Whole that has changed, but one that can be grasped only through the connection of movement-images, through that operation proper to montage. In other words, because no image in itself seems able to express time, time must be deduced indirectly from the relations between images. (MARRATI, 2003: 44).

Michael Snow, em A Casing Shelved (1970), exibe, mediante um formato fílmico, uma imagem fixa (de uma estante), a qual, durante os 45 minutos que compõem a obra, não sofre quaisquer alterações imagéticas factuais.

1624580_10202977478706808_1430485123_n©Michael Snow

Não obstante, o espectador, ao escutar as minuciosas descrições produzidas sobre a imagem em questão, expressas pelo artista ele mesmo, bem como as memórias a ela associadas, descobre, gradualmente, que esta se transforma e se abre: aquilo que é dito altera o modo como o espectador percepciona a imagem, e, consequentemente, transfigura essa mesma imagem em variações dela própria. Um processo paralelo ocorre, como mencionado anteriormente, em Frei Luís de Sousa: a evolução discursiva dos actores propõe distintas significações de uma mesma imagem. Isto porque, se, em termos imagéticos, a obra, através das constantes repetições que nela actuam, se recusa a progredir, o mesmo não se verifica em termos sonoros e textuais. De facto, a continuidade narrativa inerente ao decorrer interno de um único loop é assegurada pelo som (vozes dos actores): a tragédia de Garrett é, até ao momento narrativo em que é (re)introduzido o loop (entrada do Romeiro), dada a conhecer, de modo sequencial e cronológico.

No entanto, e exceptuando o primeiro plano (monólogo de Maria) da curta-metragem, o modo como o som é trabalhado valida, mais uma vez, a dramaturgia operante: a entoação monótona e mecânica discursiva – materializada através da utilização de um único ponto de escuta, da (quase) ausência de pausas e do não incorporar, por parte dos actores, de quaisquer intenções interpretativas –, porque integrada no loop (leia-se eterna espera) que caracteriza a proposta, sugere que a mesma resulte do facto de o discurso verbalizado ter sido dito um número infinito de vezes, como se as palavras que o constituem se encontrassem, há muito mais do que se supõe, gastas e vazias de sentido; como se o loop que enclausura as personagens fosse anterior àquele que é apresentado, ao espectador, enquanto primeiro. Daqui decorre a não sincronia entre som e imagem (voz-off) que pauta a totalidade do loop: a par do vazio espácio-temporal que suporta as imagens, as palavras, porque repetidas, mecânicas e desprovidas de qualquer intenção, parecem ter perdido o seu (expectável e exclusivo) equivalente visual.

Uma outra questão de montagem, de carácter extra-fílmico, reside no mecanismo de exposição escolhido: um contexto próximo de uma sala de cinema – disposição das cadeiras, escurecimento da sala e entrada do espectador a uma hora específica –, em detrimento de um contexto instalativo ou de galeria. Tal porque a dramaturgia que subjaz à criação do colectivo SillySeason exige que não seja permitido, ao espectador, o deambular e o definir do início e do término do seu contacto com a mesma (contexto de galeria), mas antes que este seja forçado a assistir à totalidade daquilo que lhe é proposto, isto é, que este experiencie o loop enquanto parte integrante da própria obra – enquanto um filme que se recusa, quer a nível conceptual, quer em termos práticos, a cumprir. Três foram, então, os loops que ocorreram durante a estreia da projecção de Frei Luís de Sousa[2], tendo sido o terceiro interrompido: luzes coloridas substituíram a escuridão da sala, o som decorrente da curta-metragem cedeu lugar a música festiva e os actores do colectivo SillySeason, envergando os mesmos figurinos que as personagens do vídeo, invadiram a sala de projecção, sobrepondo-se, deste modo, às imagens que permaneceram, até ao término da performance/festa, em constante loop. Gradualmente, uma ambiência festiva e de convívio foi instalada, permitindo, por conseguinte, o sublinhar da subtil ironia que pauta a tragédia do dramaturgo português: se, na versão garrettiana, o regresso de Dom Sebastião, simbolizado pela figura de Dom João de Portugal, se revela – contrariamente à profecia enunciada (a salvação da nação) pelo mito sebastianista – enquanto o acontecimento responsável pelo despoletar da tragédia, então o seu não regresso (a não tragédia) deve ser celebrado, tendo-se metamorfoseado, para o efeito, a catarse em festa.

Diz-nos Jean-Luc Godard que “[…] it will be for the montage rather than the mise-en-scene [the act of directing] to express both exactly and clearly the life of an idea or its sudden emergence in the  course of a story.” (GODARD, 1956: 1 e 2). Conclui-se, assim, que a tradução do âmago de um filme só é possível através do processo de montagem que o antecede, já que é este que confere sentido ao material audiovisual enquanto um todo, sendo a obra Variant phases[3] (2001), de Hajime Kawaguchi, exemplo disso, visto ser capaz de desmontar a ilusão e o paradoxo que são as imagens em movimento, através da exposição do processo de montagem que lhe é congénito.

1615244_10202977482466902_993599389_n1624471_10202977482506903_1810579400_n©Hajime Kawaguchi

De facto, montar um filme é re-realizá-lo.

João Leitão

[2]  Sala TGV – Clube Ferroviário de Portugal (Lisboa), 17/12/2013.

[3]    http://www.savepoint.org/film/page/variant_movie.html.

BIBLIOGRAFIA

1.GODARD, Jean-Luc, (1956), Montage, Mon Beau Souci, (tradutor não identificado), s.l.: Les Cahiers du Cinema, 1996, disponível em http://v5.books.elsevier.com/bookscat/samples/9780240516844/9780240516844.PDF;

2.MARRATI, Paola, (2003), “The Montage of the Whole” in Gilles Deleuze: Cinema and Philosophy, (trans. Alisa Hartz), Maryland: The Johns Hopkins University Press, 2008;

3.ROSS, Christine, (2006), “The Temporalities of Video: Extendedness Revisited” in Art Journal, Vol. 65 (Fall, 2006), pp. 82‐99, College Art Association, JSTOR.

 

(João Leitão é membro do coletivo SillySeason desde Janeiro de 2013. É licenciado em Teatro, ramo de Dramaturgia, pela Escola Superior de Teatro e Cinema. Actualmente frequenta o 2ºano do mestrado em Arte Multimédia, vertente em Audiovisuais, da Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. Foi responsável pela co-criação e montagem da curta-metragem Frei Luís de Sousa.)

1092554_10202977039255822_1218446333_o1617406_10202977041215871_548269900_o1617770_10202977042495903_1289985327_o ©stills de Frei Luís de Sousa

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s